Кирилл Разлогов МАССОВАЯ КУЛЬТУРА:
спасение или погибель?
Вначале мне бы хотелось остановиться на вещах академических, потому как для того, чтобы понять, что такое массовая культура, недостаточно просто знакомиться с ней сегодня: есть в "Макдональдсе" или в китайских ресторанах, смотреть голливудские картины или телесериалы, -- нужно понять, что лежит в ее основе.
Можно сказать, что на рубеже XIX-XX вв. произошла своеобразная смена парадигм в развитии культуры. Она привела к тому, что все ценностные ориентации, которые характеризовали классическую культуру, так или иначе были поставлены под сомнение. Это случилось не одномоментно, это происходило на протяжении достаточно длительного периода времени -- где-то приблизительно на протяжении века.
Эти процессы в той общей стране, в которой мы жили -- в Советском Союзе, были в известной мере замедлены. Советская культура базировалась на немецкой классической философии, основными фигурами которой были Кант и Гегель. Поэтому когда я слышу возгласы типа "эта ужасная советская система образования", мне смешно! Советская система образования -- это немецкая система образования, сейчас последняя столкнулась с американской, действительно иной системой. Но к советской власти, к мифической идеологии, к Марксу, Энгельсу и Ленину наша система образования не имела практически никакого отношения. Советская культура очень долгое время просто пыталась законсервировать классическую культуру, пыталась поклоняться классическим образцам, пыталась сделать так, чтобы русская классическая литература существовала вечно, была как бы вечной ценностью. Ну а вместе с русской классической литературой и немецкая классическая философия, и многое другое, что связано с классицизмом, например французская классическая драматургия и т. д. Таким образом, у нас этот процесс был замедлен. Этот своеобразный тип массовой культуры рухнул в конце 80-х -- начале 90-х гг. с распадом Советского Союза.
Критерии оценки произведения
В том мире, в котором мы сегодня живем, господствует глобально-массовая культура. Более того, я полагаю, что для многих современных образованных людей глобальная массовая культура, очевидно, противостоит университетской традиции и всем тем ценностям, которые связаны с классическим университетским образованием. А для некоторых эта глобальная массовая культура является не только господствующей, но и единственно возможной. Я это понял сравнительно недавно, читая курс "Современный кинопроцесс" в Институте европейских культур при Российском гуманитарном университете. Одна из моих студенток на первой же лекции задала мне вопрос: "А разве существует какой-либо другой критерий оценки качества фильма, кроме кассового успеха?" То есть для нее и для ее поколения уже единственный критерий оценки качества фильма -- это кассовый успех либо же производная от него -- количество миллионов долларов, потраченных на фильм. Как говорит один молодой российский критик, "если я не вижу в фильме миллиона долларов бюджета в каждом кадре или в каждую секунду, то этот фильм мне не интересен". Учитывая, что российские фильмы имеют миллион долларов на 25-30 минут, то, соответственно, ни один российский фильм априори не может быть ему интересен, равно как и украинский, где миллион долларов приходится на 25 фильмов.
Для моего поколения рассматривать как критерий качества сумму затраченных или полученных денег просто не представляется возможным. Прежде всего я должен посмотреть ленту и только затем сказать, хороша она или нет. Более того, если фильм собрал много денег, то я как критик изначально смотрю на него как на плохое произведение (скорее всего плохое, потому что есть исключения). А если он собрал мало денег, то я склонен относиться к нему как к хорошему произведению. И здесь мы вступаем в ту сферу, где классическая культура, а точнее постклассическая, сталкивается с культурой массовой.
Условно говоря, для постклассической традиции двадцатого века характерно следующее: высший критерий качества произведения -- это признание его шедевром со стороны автора, тогда это абсолютный шедевр. Если наряду с автором произведение признается шедевром членами семьи автора, это уже несколько меньший шедевр. Если это признается шедевром со стороны того общества, в котором живет автор, в частности друзьями автора, это еще меньший шедевр. Если это признается шедевром советом художественного направления, к которому принадлежит автор, это просто хорошее произведение, а если это признается великим произведением со стороны массовой аудитории, это заведомо плохое произведение. Вот эти две системы оценок сталкиваются между собой, как сталкиваются две противоположных интеллектуальных традиции. И для того чтобы понять, почему это происходит, нужно заглянуть в историю, и не только в историю кино, нужно обратиться к тому времени, когда этого вида искусства еще не существовало.
Переход от церковной культуры к светской
Был такой сходный с периодом перехода от XIX к XX веку период перехода от преимущественно церковного искусства к преимущественно светскому. Это эпоха Возрождения в Европе, чуть позже она пришла в Россию, а затем и Юго-Восточную Азию. Что же произошло в эпоху Возрождения? В принципе, средневековая культура была едина для всего населения если не всего земного шара, то во всяком случае определенного региона.
Центром этой культурной жизни являлась, естественно, церковь. Церковный приход был тем местом, где люди общались между собой, устанавливали свои нормы поведения, свои традиции.
В советское время, в общем-то, нельзя было хвалить церковь, хотя в искусствоведческом отделении МГУ, где я учился, храмы как бы возвеличивались до беспредела, говорили, что церковь в эпоху средневековья была одновременно и концертным залом -- там звучала музыка, и выставочным залом -- там были произведения изобразительного искусства, и библиотекой -- поскольку там читалась единственная книга, которая имела значение, и производные от нее. И вот вся культурная жизнь основной массы населения концентрировалась в церкви, если это был христианский ареал, в мечети, если мусульманский, и в синагоге, если это была иудейская культура. И все, собственно говоря, искусства автономного, самостоятельного существования тогда не имели.
И вот в XVI, XVII, XVIII вв. произошел постепенный перелом, когда появились нецерковные формы творчества. Конечно, они существовали и раньше -- существовала народная культура, существовали дома, которые люди строили в соответствии со своими эстетическими нормами и представлениями. Но это заведомо была периферия, главная архитектура была храмовая, главная музыка -- храмовая, главная живопись -- храмовая.
В период Возрождения постепенно искусство переходило на стадию секуляризации, возникала светская культура, и на место икон приходили, скажем, пейзажи и портреты, на место церковной музыки -- танцевальная, на место церковной архитектуры -- архитектура дворцов и поместий и т. д.
Если обратиться к работам теологов, которые оценивали эту культуру, то они говорили приблизительно следующее: "Все, что не связано с церковью, не может иметь какую бы то ни было духовную ценность. Светская культура враждебна, она -- дьявольское, демоническое порождение, потому нужно избавиться от нее, уничтожить ее!" Более реалистические умы, в том числе и в теологии, думали иначе: "Да, наверное, светская культура нужна. Раз люди заказывают себе дворцы, наверное, их нужно строить красиво. Если людям нужна музыка для чего-то, что происходит за пределами церкви, пусть она существует. Если кто-то любит смотреть на пейзажи и портреты, пусть будут пейзажи и портреты. Но не будем забывать, что это заведомо второстепенное искусство. Оно заведомо хуже того, которое создается в рамках церкви, ибо только церковное искусство и искусство вместе с религией показывает подлинные пути к спасению человечества".
Приблизительно так в советское время утверждалось, что любое советское произведение лучше любого зарубежного априори, поскольку оно социалистическое. И если вспомнить, как оценивалась развлекательная культура в XX в., в том числе и у нас в стране, то формулировки были практически идентичные. Авторы на страницах "Литературной газеты" писали: "Да, конечно, развлекательная музыка нужна, нужна эстрадная музыка, раз люди это слушают, нужна поп-музыка, раз молодежь это любит. Да, конечно, нужны развлекательные фильмы и телевизионные программы. Но не будем забывать о том, что они ни в какое сравнение не могут идти с шедеврами русской классической литературы, которая единственно указывает пути спасения человечества". И это при том, что культура нового времени, начиная с XVI в., была преимущественно светской, а не церковной!
Современная культура преимущественно развлекательная. Американцы под словом "entertainment" подразумевают примерно то же самое, что и европейцы под словом "культура". Высшие достижения современной культуры связаны вовсе не с русской классической литературой и не с попытками подражать ей, а с теми новыми формами развлекательного творчества, в которые втягиваются таланты в силу того, что там больше платят -- это один из самых главных критериев! Кроме того, там интереснее, там живее атмосфера, ты ощущаешь пульсацию реальной жизни, а не находишься в состоянии отшельника, который удаляется в Оптину пустынь и думает о вечном, там ты не чувствуешь себя Иммануилом Кантом в соответственно ныне российском городе Калининграде, но являешься полноправным участником культурной жизни. И поэтому талант автоматически притягивается именно туда, где эта культурная жизнь бурлит. Опять-таки повторяю, что это произошло не одномоментно, и этот процесс я хотел бы немножечко пояснить.
Неразрешимые проблемы
читающей и пишущей пулики
Царство классической культуры началось в эпоху Возрождения и закончилось где-то в конце XIX в. Это была культура, которая преимущественно существовала -- и это очень важно понять -- в рамках, как говорили в России, читающей и пишущей публики. То есть были люди, умеющие читать, и люди, умеющие писать (их было относительно немного). Они устанавливали между собой табель о рангах: это произведение хорошее, это -- похуже, а это -- абсолютный шедевр. И собственно говоря, культура нового времени формировалась в кругу этого сословия, именуемого интеллигенцией.
Теперь зададим себе вопрос, а сколько было этой читающей и пишущей публики? К середине XIX в. на земном шаре существовало приблизительно 5% грамотных людей. Из них приблизительно 1% были в состоянии прочесть роман "Война и мир", или "Тесс из рода д'Эрбервиллей", или роман Бальзака. Значит, все эти ценности имели значение в рамках 1% населения -- и это согласно самым оптимистическим оценкам того времени. Но возникает следующий вопрос: а что же происходило со всеми остальными 99% населения? А все остальные спокойно жили в своей церковной культуре абсолютно так же, как и в средневековье.
И вот всегда когда более продвинутые сообщества сталкиваются с менее продвинутыми сообществами, возникают неразрешимые проблемы, подобные тем, с которыми мы столкнулись в Афганистане или президент Буш -- в Ираке. Когда люди, завоевывающие эти территории, пытались обратиться к населению, они использовали традиционные методы: газеты, радиопередачи, телевизионные программы. И тут выяснялось, что это доходит до 1% населения, то есть до читающей и пишущей публики. Единственный путь достучаться до остального населения лежал через муллу, через мечеть. Таким образом, всегда существует определенный дисбаланс между классической культурой для образованных людей и прочей культурой для основной массы населения.
Кризис классической культуры
Напомню, что к концу XIX в. классическая культура переживала кризис, он довольно хорошо описан в различных книгах по истории искусств. Причем он отлично прослеживался и в изобразительном искусстве, и в литературе, и в музыке, и в театре. Перелом этот связан был с изобретением фотографии, а также с изменением характера изобразительного и литературного творчества.
Классическое изобразительное искусство базировалось на так называемой перспективе Возрождения, т. е. перспективе с одной точкой схода, согласно которой предметы, расположенные дальше от нашего глаза, изображаются меньшими, чем те, что находятся ближе к наблюдателю. Напомню, что средневековое искусство основывалось на обратной перспективе: чем больше значение того или иного персонажа, тем крупнее он изображается, независимо от того, на каком расстоянии он расположен от зрителя.
Перспектива Возрождения так или иначе господствовала в изобразительном искусстве с XVI по конец XIX в., ее аналогом в литературном творчестве было объективистское описание того, что происходит вокруг. Роман -- высшая форма искусства XIX в. -- писался как жизнеподобное описание объективно происходящих событий. Классическое изобразительное искусство XIX в. отражает мир таким, каким его видит глаз, и одновременно таким, как его понимает мозг. Кризис в изобразительном искусстве разразился в 1870 г., когда была организована первая выставка импрессионистов.
И тут для многих стало очевидным, что глаза видят совсем не то, что знает мозг, они видят не предмет, а сочетание цветов и освещения. Они видят одни и те же предметы в разное время суток по-разному. В результате стала разлагаться единая классическая изобразительная форма, которой обуславливались перспективы изображения. Дальше это разложение ведет от импрессионизма к постимпрессионизму и к пуантилизму, когда художники пишут отдельными точками красок, которые лишь на расстоянии передают форму предмета, а затем и к кубизму, в котором пишут не то, что видит глаз, а то, что знает мозг. Мозг знает, что на стул можно посмотреть с разных точек, и художник на холсте сопоставляет все эти ракурсы одного и того же стула. Глазом их увидеть нельзя, зато умозрительно можно себе представить. Дальше подобный подход ведет к абстрактному экспрессионизму, к супрематизму Малевича, а реалистическая форма остается привилегией фотографии. Фотография продолжает отражать мир так, как его видит один глаз в перспективе Возрождения.
Аналогичный процесс происходит и в литературе. На смену объективистскому повествованию приходит литература потока жизни, с одной стороны, т. е. описание предметов и явлений в том порядке, в каком они чередуются перед нашими глазами, и потока сознания, с другой, т. е. описания того, что происходит в нашей голове (вспомните романы Марселя Пруста, Джеймса Джойса и др.). На смену повествовательной литературе как основному виду искусства приходит поэзия, в том числе символическая.
На рубеже XIX-XX вв. в результате разложения классической формы возникает новое искусство, так называемый модернизм, правда, вначале предмодернизм, потом модернизм, а затем постмодернизм -- каждый из этих периодов занимает приблизительно 50 лет, т. е. два поколения. Поколение социологами исчисляется как 25 лет не потому, что люди живут по 25 лет -- сейчас они живут значительно дольше, а потому, что считается, что человек 25 лет учится, 25 лет командует жизнью и 25 лет уходит на пенсию. Таким образом, поколения чередуются каждые 25 лет. Соответственно, предмодернистский период охватывает время с 1870 до 1920 г., классический модернистский -- 1920-1970 гг., и постмодернистский, в котором мы сейчас живем, это 1970-2020 гг. Некоторые утверждают, что он уже кончился, но на мой взгляд, у него еще есть резерв лет на пятнадцать.
Новое искусство базировалось на своеобразной гипертрофии определенных черт классической культуры, в частности кантианской эстетики, которая требует эстетической дистанции, незаинтересованности и эстетического переживания. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, обладающий удивительным даром дидактизма, говорил, что новое искусство будет искусством каст, а не демократическим искусством, искусством для художников, а не для массы людей. Собственно говоря, вот этот перелом, этот переход от классического искусства к новому и был переходом к искусству не для массы людей. Новое искусство требовало определенного художественного образования. У Хосе Ортеги-и-Гассета помимо его знаменитой книги "Восстание масс", направленной против массовой культуры, есть несколько таких классических примеров, где он иллюстрирует, что такое настоящее искусство, в отличие от ненастоящего.
В частности, он приводит пример, который давно уже стал хрестоматийным: отношение к умирающему со стороны родственника, врача и художника. У постели умирающего родственник сопереживает ему и рыдает, поскольку умирает близкий человек. Врач ждет, когда он наконец умрет, чтобы совершить вскрытие и понять, почему он умер, поскольку он относится к нему как к объекту науки. Ну а художника при этом волнует, откуда падает свет и как цвет покрывала соотносится с цветом лица умирающего, цветом стены, каким образом освещение так или иначе придает этому эстетическое звучание. И, собственно, по Канту, сопереживание умирающему есть не эстетическое переживание, а переживание непосредственное. Эстетическое же переживание характерно только художнику.
Ну и второй пример, тоже хрестоматийный, когда он говорил об искусстве как об аналоге стекла. Когда стекло прозрачно и ты видишь пейзаж -- это почти не искусство, ты не чувствуешь художника между собой и пейзажем. Но по мере того, как стекло становится матовым, запотевает или обрастает рисунками морозной зимы, понимаешь, что художник -- это некая самостоятельная величина, хотя ты по-прежнему видишь сквозь стекло пейзаж и каким-то образом воспринимаешь его. Но настает такой момент, когда наконец ты видишь только стекло, а пейзажа не видишь вообще, хотя понимаешь, что наверное где-то он там присутствует -- вот это и есть подлинное искусство, искусство для художников, а не для массы людей. И тут присутствует тот самый прогноз, который после столь длительного предисловия и приводит нас к понятию массовой культуры.
Основное различие
классической и массовой культуры
В том же самом 1870 году произошло другое событие, которое было для культуры не менее, а пожалуй, и более важным, нежели выставка импрессионистов, - был принят первый закон об обязательной всеобщей грамотности в Великобритании. Если до этого читающая и пишущая публика составляла 5% населения, то теперь появилась страна, где через 10-15 лет все население должно в идеале быть грамотным, т. е. способным воспринять произведения литературного творчества.
Классическое искусство всегда было пропитано просветительским импульсом - читающей и пишущей публике очень хотелось, чтобы все население было читающим и пишущим. Мечтой просвещенного писателя и читателя было то время, как сказано у русского поэта, когда "не милорда глупого, а Белинского и Гоголя с базара понесут". Но парадокс состоял в том, что как только все научились читать, то выбрали себе как раз милорда глупого, а не Белинского с Гоголем. Они заказали себе Ната Пинкертона, Александру Маринину, Дэна Брауна и Оксану Робски и стали спокойно требовать той литературы, которую им интересно читать. А та литература, которая была интересна читающей и пишущей публике, так и осталась интересной читающей и пишущей публике.
Правда, сейчас социологи отмечают, что это уже не 1% населения, а где-то от 3 до 7%, и эта прослойка имеет свою систему ценностей и постоянно пытается каким-то образом ее навязать всем остальным. Естественно, это сделать ей не удастся, поскольку, во-первых, еще в 1870 г. началось движение к всеобщей грамотности, а во-вторых, в 1895 г. был изобретен кинематограф, который стал обращаться к неграмотному населению. Потому что киномеханик, крутивший ручку аппарата и показывавший фильмы, говорил на том языке, что и деревня, где он этот фильм показывал. Он, как мог, описывал изображение, и собственно говоря, грамотность в этом случае уже не была нужна вовсе. Возникла культура, которая в значительно большей степени стала угрожать церкви, нежели культура для образованных. Конечно же, церковь предавала анафеме Льва Толстого, Вольтера и других образованных вольнодумцев, но серьезно к этому не относилась, поскольку все это затрагивало лишь очень узкий слой населения. А вот когда прихожане стали вместо того, чтобы посещать в церковь, ходить в кино -- это создало некоторые проблемы.
Но самый главный парадокс состоял в следующем: если классическая культура базировалась на принципе просвещения, то основной импульс новой массовой культуры был развлекательным. Ее главной социальной функцией являлась рекреация человека, т. е. восстановление его способности к труду. В период индустриального общества и тяжелого физического труда для восстановления работоспособности было достаточно пьянства и, по известной формулировке немодного ныне Карла Маркса, грубых наслаждений. Они давали возможность человеку в те короткие часы, которые отводились ему для отдыха, восстановить свою способность к тяжелому физическому труду и вернуться обратно к станку или конвейеру. По мере того как в процессе труда затраты нервной энергии стали более серьезными, чем затраты физической, выяснилось, что при всем при том, что пьянство сохраняло свое значение, понадобились более сильные методы восстановления этой способности. И здесь, с одной стороны, произошел переход от пьянства к наркотикам (поколение отцов отличается от поколения детей тем, что первое пьет водку, а последнее нюхает клей), а с другой -- появились новые формы художественного творчества и культуры, которые решали те же самые проблемы, но с помощью популярных фильмов, романов, мелодий -- так называемой попсы, имеющей сейчас чрезвычайно широкое хождение в мире. И вот эта самая массовая культура и стала постепенно основной культурой двадцатого века и уж явно господствующей культурой века двадцать первого.
Парадоксы массовой культуры
Естественно, что это произошло не сразу, а стало результатом достаточно упорной и тяжелой борьбы. В начале XX в. никто всерьез не воспринимал ни Ната Пинкертона, ни популярную беллетристику, ни кинематограф, который рассматривался как развлечение для илотов.
Более того, каждое новое изобретение, связанное с развитием экранной культуры, подвергалось остракизму со стороны образованных слоев общества. Говорилось, что вредно смотреть телевизор больше пятнадцати минут в день. С развитием бытового видео появился такой термин, как видеотизм. Ну а то, что компьютер воспитывает дебилов, это всем известно, тем не менее сегодня компьютерная грамотность достаточно широко распространена (как, впрочем, и дебилизм). В этом смысле оппозиция каждому новому изобретению была стабильной и постоянной.
Но на самом деле не XX век это изобрел. Как известно, Сократ выступал против письменности, на той основе, что письменность мешает развитию памяти и воображения человека. И наверное, он был прав. Точно так же как прав тот, кто говорит, что уровень грамотности заметно упал с момента появления систем компьютерной проверки орфографии -- человек уже не должен быть грамотным, нажми на кнопку, и тебе подчеркнут и исправят все твои ошибки. Более того, уже не обязательно уметь складывать и умножать, потому что есть калькуляторы, которые делают это за тебя. И это естественно. Точно так же, как автомобиль мешает физическому развитию человека, компьютер мешает его развитию интеллектуальному.
И письменность, и кино, и телевидение, и видео, и компьютеры так или иначе тормозят развитие каких-то человеческих сущностей и в то же время способствуют развитию каких-то других сил. И в этом смысле противники каждого нововведения в конечном итоге оказываются поверженными в результате того, что выясняется, что позитивный эффект от этого изобретения оказывается больше, чем его столь же бесспорный негативный эффект. Таким образом, на протяжении XX в. происходило такое вот своеобразное соревнование, в результате которого укоренялось господство малоуважаемой массовой культуры, а многоуважаемая модернистская культура все больше удалялась от основной массы населения.
Непосредственное переживание и эстетическая дистанция
Массовая культура постепенно вытесняла из каких-то очень важных общественных функций церковь, которая раньше была монополистом массовой культуры. Собственно говоря, церковная культура была прямым аналогом массовой культуры. Критики массовой культуры часто обращают внимание на то, что в отличие от народной культуры, которая создавалась как бы самими массами для себя, массовая создается специалистами для народа. Но ведь и церковная культура создавалось отцами церкви, священниками -- т. е. людьми, имеющими доступ если не напрямую к слову Божьему, то хотя бы к первым его толкованиям. И именно эти люди и распространяли эту культуру на все остальное население. Более того, в церковной культуре существовали разные слои: одни занимались интеллектуальной интерпретацией тех или иных постулатов, другим было свойственно искреннее религиозное переживание.
Многие, наверное, еще помнят тот период, когда православная церковь вернулась в российскую действительность. Именно тогда, с одной стороны, был такой культовый персонаж, как Александр Мень, человек очень острого ума, и я глубоко убежден, достаточно циничный в подходе к вере, но идеально логически излагавший ее постулаты и способный побить в публичном диспуте любого светского теоретика. И с другой стороны, однажды к нам на встречу с кинематографистами приходил сельский священник, который абсолютно ничего не мог сказать, но зато от него исходило непосредственное переживание веры, которое было значительно более сильным, чем у Александра Меня.
Подобное происходит и в искусстве. Когда мастер-класс проводит Никита Сергеевич Михалков, ты чувствуешь, что этот человек может абсолютно точно воспроизвести любой эффект, он идеально объяснял, каким образом, с помощью какой технологии можно выжать слезу из актрисы, создать ощущение жары или холода и т. д. А потом приходила Кира Муратова, которая ничего не могла объяснить, но зато от нее исходило невероятное ощущение переживания того, что она может это сделать.
Примерно то же самое мы наблюдаем и в массовой культуре. С одной стороны находятся интеллектуальные силы, пытающиеся как бы это дело обосновать, с другой -- имеются люди, основывающиеся на переживаниях. Массовая культура, точно так же, как культура новая, т. е. та самая культура, которую отстаивал Ортега-и-Гассет, базируется на наследии классической культуры. Но если новое искусство принимало в классической культуре эстетическую дистанцию, особенность эстетического переживания, его незаинтересованность и т. д., но отвергало жизнеподобие и массовость, то массовая культура принимала жизнеподобие и массовость и отвергала эстетическую дистанцию. И возник парадокс, при котором для адекватного восприятия произведения массовой культуры эстетическое образование стало преградой. А для адекватного восприятия произведений нового искусства эстетическое образование было обязательным условием.
Стабилизация эмоционального дефицита
Есть один пример, который, очевидно, придумала Майя Туровская, хотя, может, это действительно было. Она -- человек достаточно изощренный в эстетическом плане, с большим чутьем -- уже в преклонном возрасте стала писать исследования о наиболее популярных фильмах в советском прокате. И как-то выяснилось, что она не видела самый главный шлягер советского периода -- мексиканский фильм "Есения", эдакую предтечу латиноамериканских сериалов. Эта история девочки, которую в детстве похитили цыгане, она пробыла какое-то время в цыганском таборе, а потом нашла своих родителей, вышла замуж за офицера и нашла свое счастье. И вот Майя Иосифовна как-то спохватилась посмотреть эту картину, где-то на периферии отыскала кинотеатр, где показывали "Есению", зал был полупустой, рядом с ней сидела какая-то дама с кошелкой средних лет, которая все время рыдала. И вот когда зажгли свет, она ее спросила: "Почему вы так переживаете?", и эта женщина ответила: "Потому что этот фильм про меня". Майя, естественно, задала вопрос: "Вас что, в детстве похитили цыгане? Вы потеряли своих родителей? Были замужем за офицером?" Выяснилось, что нет, но оказалось, эта женщина, как и каждый нормальный зритель, переживает эмоции, льющиеся с экрана, как свои собственные.
Таким образом, главная функция массовой культуры -- это ликвидация или по крайней мере стабилизация того эмоционального дефицита, который свойственен повседневной жизни в современном мире, причем все в большей и большей степени. Потому что даже когда эмоции переживаются непосредственно, они не переживаются в чистом виде. Оказывается, что всякие побочные обстоятельства и события тормозят эти переживания. А массовая культура дает возможность пережить эмоции в чистом виде.
И собственно говоря, массовая культура построена на том, что этой вот самой эстетической дистанции нет. Если эстетическая дистанция появляется, это плохая массовая культура. А если ее нет и вы переживаете непосредственно то, что от вас требует писатель, кинематографист, художник и т. д., то вы воспринимаете это произведение в соответствии с его собственными законами. Поэтому эстетическое воспитание, эстетическое образование является препятствием для восприятия массовой культуры.
В тот момент, когда вы смотрите фильм или читаете книгу, вы должны забыть о том, что у вас университетское образование, и о том, что Кант считает, что эстетическое переживание не должно быть заинтересованным. Наоборот, вы должны очень заинтересованно пережить все те эротические или приключенческие эмоции, которые от вас требует то или иное произведение.
Метаморфозы временной и эстетической дистанции
И тут возникает противоречие, из-за которого интеллигенция не может воспринимать массовую культуру адекватно. Существует очень распространенная точка зрения, что так называемая высокая культура и экспериментальное творчество открывают какие-то новые вещи, которые впоследствии, примерно через 20 лет, становятся достоянием массовой культуры -- промышленного дизайна, популярной музыки и т. д. Но ведь в той же степени верно и обратное: ансамбль Beatles был немедленно принят необразованными подростками после того, как сыграл свои первые мелодии, а интеллектуальной элитой -- через 20 лет после того, как его творчество стало достоянием мировой культуры. Чарли Чаплин был мгновенно признан в США необразованными эмигрантами после того, как появились первые фильмы с его участием. Первые же теоретические исследования по поводу феномена Чарли Чаплина были написаны лишь 20 лет спустя высоколобыми интеллектуалами из Европы.
Этому есть два объяснения. Одно связано с теорией эстетической дистанции -- временная дистанция для образованного зрителя или читателя является аналогом эстетической дистанции, в том смысле что время прошло, ты уже непосредственно не переживаешь, что было, и можешь оценить это адекватно. Вторая теория -- теория поколенческая. В юности ты любил группу Beatles, а через 20 лет стал депутатом европейского парламента, и естественно, ты как депутат будешь отстаивать те ценности, которые были в юности.
Классический пример: был такой очень неуважаемый во Франции рок-певец Джонни Холидей. В 60-е годы только ленивый не вытирал о него ноги и не говорил, что это чудовищно. Сегодня Джонни Холидей -- респектабельнейший 70-летний классик мировой культуры, о котором пишутся университетские исследования и диссертации, лучшие режиссеры мира приглашают его на главные роли в своих фильмах. Я думаю, что и то и другое верно, это комбинация двух вариантов. Но факт остается фактом -- с середины 50-х годов не только авангардистское творчество стало материалом для массовой культуры, но и массовая культура стала материалом для авангардистского творчества. К примеру, пару лет назад в Москве проходила выставка Энди Уорхола из Питсбургского музея. Энди Уорхол -- классик поп-арта, который работал на массовую культуру, превращается в экспериментального авангардистского автора. Таким образом, конкуренция между массовой культурой и экспериментальным творчеством шла на протяжении всего XX века.
Массовая культура как источник искусства для искусства
К моменту возникновения теории постмодернизма (конец 60-х -- начало 70-х гг.) выяснилось, что массовая культура, в общем-то, победила, но интеллектуальное сообщество не могло это признать, и интеллигенция придумала постмодернизм, чтобы сказать, что никакой иерархии нет, все равны. Мы все пишем по лекалам, которые оставлены нам прошлым, мы не можем позволить себе никаких суждений о качестве и просто наблюдаем за тем, как развиваются культурные процессы. На самом деле, конечно же, конец XX -- начало XXI вв. -- это полная победа парадигмы массовой культуры над парадигмой нового искусства, причем эта победа проявляется в самых разных формах. Например, я убежден, что голливудские картины сегодня -- идеальный пример искусства для искусства. Фильмы, построенные на одних и тех же сюжетах, на повторении одних и тех же ситуаций, разница между которыми состоит лишь в оценке самого совершенного приема (это самая совершенная погоня, это самое совершенное чудовище) -- чистое искусство для искусства, абсолютно безотносительно к какому бы то ни было сюжету и содержанию, поскольку они практически везде одни и те же. То есть это -- чистая форма.
Герой нашего времени
Я также думаю, что в той культурной жизни, которой мы живем, иерархии выстраиваются не культурными элитами, не интеллигенцией (хотя она неистово бьется за это право), а именно иерархиями массовой культуры. Основами иерархии массовой культуры является количество зрителей, количество заработанных долларов, количество появлений на телевизионных экранах и т. д. Главный герой нашего времени -- телевизионный ведущий (это особенно неудобно говорить, потому как в некотором роде я тоже телевизионный ведущий на второстепенном канале "Культура"). Когда речь идет о том, чтобы найти и пригласить ведущего какой-нибудь церемонии, никакие актеры, никакие политические деятели не идут ни в какое сравнение с телевизионными ведущими -- они желаннее и главнее.
Ценность человека в общественной иерархии определяют те финансовые потоки, которыми он руководит. Даже не наличие у него собственных денег, а наличие денег, которые он распределяет. В то время как в классическом обществе, во-первых, существовала интеллектуальная иерархия: ты мог быть бедным, не руководить никакими потоками, но быть там Иммануилом Кантом или Гегелем и пользоваться соответствующим уважением в обществе, а во-вторых, ты мог занимать некую номенклатурную позицию в системе аристократии, иметь, например, десять поколений предков, которые были известными аристократами, что давало тебе как бы преимущество перед новыми богатыми, перед буржуа. Таким образом, существовали разные иерархии, сейчас дела обстоят по-другому.
Возьмем, к примеру, звезд спорта. То, что Бэкхем уже почти не играет в футбол, а Курникова очень плохо играет в теннис, на самом деле не имеет никакого значения. Есть теннисисты, играющие значительно лучше Курниковой, тем не менее Курникова, так же, как и дочка Собчака, звезда значительно большей величины, потому как она чаще появляется на телевизионных экранах. И вот эта система ценностей, которую мы все ощущаем, входит в противоречие с университетским образованием. Надо сказать, что и кино, и телевидение в этом процессе играют главную роль. Так, хороший артист Безруков моментально становится суперпопулярным - вчера его знали лишь несколько театральных критиков и ряд любителей театра, но вечером показывается сериал "Бригада", и на следующий день он -- суперзвезда. Таким образом, свою полную ценность в этом мире он приобрел с того момента, как стал героем сериала, который в течение десяти дней будоражит все население России и близлежащих территорий.
Субкультуры и их носители
Поэтому массовая культура и является основной парадигмой культуры в наши дни. Это не значит, что традиционная культура, культура читающей и пишущей публики, исчезает. Она исчезнет только тогда, когда исчезнут ее приверженцы, ее носители. Есть такое лингвистическое понятие -- "носитель языка". Это твой родной язык, ты его носитель, ты не обязан знать грамматику и законы фонетики, но по тебе будут выяснять, что правильно, а что неправильно. Точно так же ты -- носитель культуры, и по тебе можно определить, что относится к этой культуре, а что нет. И здесь нужно иметь в виду, что культура для образованных никуда не исчезает, она существует, поскольку существует образованное сословие. Здесь также существуют свои иерархии и ценности -- по образованию, по количеству написанных книг или по тому, как часто тебя цитируют. Но трагедия интеллигенции заключается в том, что если раньше в классической культуре это сословие, эта элита определяла, что такое хорошо, а что такое плохо, то теперь она определяет, что такое хорошо, а что такое плохо в узком кругу читающей и пишущей публики. А эскимосы определяют, что такое хорошо и что такое плохо, в узком кругу эскимосов, а дети до семи лет -- в узком кругу детей до семи лет. То есть все это субкулькультуры.
Субкультура творческой интеллигенции есть одна из множества субкультур, наряду с сексуальными, демографическими и этническими меньшинствами. И трагедия состоит в том, что раньше мы командовали процессом, сегодня же в лучшем случае мы его изучаем, а в худшем -- возмущаемся им. Кинематограф волею судеб оказался в центре этого процесса, он возник как популярное зрелище, далекое от каких бы то ни было иерархий. Но когда основная аудитория предпочла телевидение, кино вроде бы "приобщилось" к высоким формам творчества -- наряду с литературой и музыкой. В ряде вузов появились кинофакультеты, кино стало университетской дисциплиной. Но при этом оно потеряло основную часть своей аудитории, т. е. стало менее ценным в системе массовой культуры, зато телевидение стало ее основной ценностью.
И последнее -- это Интернет, который, с одной стороны, позволил расширить границы массовой культуры, а с другой -- дал возможность сформироваться культурным сообществам на неожиданных основаниях. Если раньше, скажем, собиратели спичечных коробков были разобщены: один живет в Новой Зеландии, второй -- в Африке, третий -- во Франции, то благодаря Интернету они нашли друг друга, и выяснилось, что собирателей спичечных коробков 150 тысяч на всем земном шаре. Они стали культурным сообществом, которое может диктовать свои условия и существовать как культурное сообщество наряду с читающей и пишущей публикой, наряду с эскимосами и детьми младше семи лет.
В вершине вертикали классической культуры стоит Бог, дальше -- священники, потом -- преподаватели университетов, кандидаты наук, студенты, школьники, грамотные люди и 90% неграмотных вокруг. На смену этой системе пришла такая, в которой 90% неграмотных диктуют, что такое хорошо и что такое плохо, а те, кто был у руля, уже не диктуют ничего, а покупают билеты на массовые зрелища наряду с другими, и их вес в этой системе ровно такой же, как их число по соотношению к общему количеству населения. Но это, естественно, схема, в ней есть очень много деталей, очень много любопытных противоречий, но это тогда уже будет цикл лекций на полгода. http://www.kinoword.ru/kinoshkola/master-klassy/massovaya-kultura-spasenie-ili-pogibel/?start=1
|
